Chloé Tazartez's List: théories de la fiction

• perspective comparative
• épistémique
• la question, sous ces deux formes, n’est pas mal posée.
• selon les contextes le terme «fiction» identifie des faits différents
• revoir nos théories de la référence
• «fiction
• celui d’une œuvre d’art qui met en scène un univers imaginaire
• • Les différentes acceptions du terme de fiction depuis l'antiquité sont à creuser puisque selon l'auteur, elles persistent à l'époque contemporaine.
    Il me faut chercher une définition de la fiction..
• : l’illusion, la feintise, le façonnage et le jeu
• • Notion d'artifice liée au programme de l'axe transversal, faire une proposition ?
    
    Creuser le côté invention et modelage en lien avec la théorie d'Arendt sur l'homme moderne (parole et action). L'homme modene accompli serait-il l'écrivain ?
• fiction artistique – celle à propos de laquelle je défends l’hypothèse que la question de la vérité n’est pas pertinente.
• illusions cognitives
• d’illusions produites par notre équipement cognitif
• elles se présentent comme des traits inhérents aux stimuli plutôt que comme le résultat d’opérations mentales
• une illusion cognitive n’est jamais expérimentée comme fiction mais comme représentation référentiellement validée. À l’inverse, une fiction artistique demande à être reconnue comme fiction pour pouvoir fonctionner correctement.
• le terme « fiction» est utilisé pour désigner des manipulations consciemment effectuées par un individu ou un groupe d’individus afin d’induire en erreur un autre individu ou un autre groupe d’individus.

  • Manipulation et fiction dont liée puisque la fiction est définie comme étant une manipulation du langage.
• La fiction dans ce cas n’est pas l’affirmation d’un inexistant, mais le postulat d’une entité opératoire dont le statut ontologique reste indécis: par exemple, qualifier l’électron de «fiction» voulait dire que la question de savoir s’il s’agissait d’une particule physique effective ou d’un simple terme théorique permettant de subsumer un ensemble de mesures restait ouverte
• le terme de «fiction» désigne donc des lieux d’indétermination ontologique
• . Là encore, on est dans un cas de figure qui diffère de celui de la fiction artistique: les entités qu’elle construit sont conçues comme ayant des identités ontologiques ne différant pas de celles du monde «réel».
• Le terme «fiction» est aussi utilisé parfois pour désigner ce que Francis Affergan qualifie d’«intrigues de supposition»[4] [4] Francis Affergan, «La valorisation des types et les formes...
  <!--BeginNoIndex-->suite<!--EndNoIndex-->. Il entend par là ces petites «fictions» qui «permettent, par contraste, de comprendre des états du monde inextricables»[5
• Les «intrigues de supposition» partagent certains traits avec la fiction artistique ou ludique: elles sont généralement narratives et donnent naissance à de véritables mini-univers imaginaires; par ailleurs, nous ne sommes pas invités à les lire en termes de référence historique, mais comme des situations virtuelles à explorer. Mais, contrairement à la fiction artistique, une intrigue de supposition reste indexée sur le réel, au sens où le lecteur doit imaginer que la situation en question est réalisée dans le monde dans lequel il vit, puisqu’elle doit lui permettre de faire des inférences correctes dans ce monde-là. Tel n’est pas le cas d’une fiction artistique: si l’univers qu’elle crée doit dans une certaine mesure être analogue au monde réel – sinon aucune inférence ne serait possible –, il n’a pas besoin d’être indexé référentiellement sur lui puisque seul l’univers fictif constitue le cadre de validation des inférences.
• l’assimilation de la fiction artistique, et plus particulièrement de la fiction littéraire, aux expériences de pensée, de l’autre de l’assimilation de pratiques discursives considérées «traditionnellement» comme non fictionnelles, telles l’histoire et l’anthropologie, au champ de la fiction.
• Une fiction artistique, en revanche, nous invite à nous immerger mentalement ou perceptivement dans un univers narré ou dans un semblant perceptif, et à en tirer une satisfaction immanente à l’activité même de cette immersion
• . Si l’histoire peut être qualifiée de vraie en ce sens là, c’est-à-dire en tant qu’elle porte témoignage sur un événement qui a existé, pourquoi encore la qualifier de fiction? En fait, cette tension entre un fictionnalisme officiellement affiché et le maintien d’un référentialisme tout ce qu’il y a de plus classique se retrouve chez la plupart des historiens qui partagent la vision fictionnaliste de l’histoire: quelle que soit sa philosophie officielle et quelle que soit sa théorie concernant le statut (certes souvent ambigu) des sources sur lesquelles il travaille et donc aussi concernant l’univers historique qu’il élabore, tout historien n’en accepte pas moins de facto que la question de la force référentielle des assertions est non seulement pertinente mais encore est décisive pour évaluer tout discours historique.
• La deuxième question est celle de la relation qui, en aval de la genèse de la représentation, s’établit entre celle-ci et ce à quoi elle renvoie. Cette relation est une modélisation projective. Dans le cas le plus «simple », celui de la perception, une représentation mentale référentielle est un état neuronal fonctionnel qui permet à celui qui «a» cette perception de développer des réponses intégrées aux stimuli externes ou internes qui l’ont causée et qu’elle représente.

  • Le terme de "relation" est ici très important.

  • On se trouve sur l'interface qu'est l'imaginaire ? L'activité de représentation se déroule sur l'imaginaire et ce qu'elle produit constitue la manifestion du rapport entre l'individu et le monde qui se noue à travers l'imaginaire.
• . Le fait que l’on s’interroge sur l’incertitude foncière des propositions historiques, sur leur dépendance radicale à l’égard de représentations indirectes, et ainsi de suite, démontre tout au contraire qu’on les évalue selon leur visée véridictionnelle et non pas selon la logique de la fiction artistique.
• : le terme «fiction» désigne «la projection symbolique et formelle (poiétique) d’une réalité
• On se rappelle que chez Aristote ces modes de représentation sont explicitement opposés au discours historique, donc à un genre qui relève du discours factuel.
• Donc, à moins de souscrire à la thèse autoréfutante selon laquelle toute représentation serait une fiction, il n’y a pas de raison d’affirmer que tout récit est une fiction.
• Le fait est que dans la vie humaine la distinction entre récits factuels et récits de fiction est indispensable et inévitable.
• Il est donc notamment important que les récits qui se donnent pour référentiels le soient effectivement, de même qu’il est important que nous sachions distinguer ces récits-là des récits de fiction.
• Cela est d’autant plus important que sous la forme de la «narration naturelle», la narrativisation est sans doute l’outil mental principal grâce auquel nous organisons le monde des événements vécus. Nous nous en remettons à elle chaque fois que nous sommes confrontés à des séries d’événements vécus comme causalement liés, surtout lorsqu’il s’agit de séries à causalité mixte, c’est-à-dire qui combinent causalité naturelle et causalité intentionnelle. Il convient à ce propos de se défaire du préjugé selon lequel les actes de narrativisation enchâssés dans la vie de tous les jours seraient déficients du point de vue de leur capacité à imputer du «sens» à la vie, en sorte que celle-ci ne serait «configurée» que grâce aux grandes structures narratives artefactuelles sur lesquelles, sous l’influence du paradigme littéraire, nous avons tendance à concentrer nos analyses. Il faut plutôt voir dans ces formes hautement complexes des cristallisations et spécialisations de la narration naturelle qui est l’outil par excellence de la configuration de la vie humaine

  • Il souligne l'importance de faire une différence entre récit factuel et récit de fiction. Il aborde la question de la narrativisation des événements vécus sans établir sa portée dans les deux types de récits qu'il vient d'établir.
• Cela est en accord avec le fait qu’au niveau ontogénétique l’accès à la différenciation entre représentations référentielles et simulations ludiques (make-believe) est un moment important dans la maturation mentale du petit enfant, au même titre que l’accès à la distinction entre causalité naturelle et causalité intentionnelle.
• la compréhension de la fiction artistique en tant qu’activité mentale et sémiotique irréductible – et inassimilable – à toute autre forme d’usage de nos capacités représentationnelles.
• en quel sens cette particularité irréductible de la fiction artistique est liée précisément au fait que la problématique de la vérité référentielle n’est pas pertinente pour comprendre son rôle dans la vie mentale des individus et dans la vie culturelle des sociétés humaines
• la fiction artistique ne s’oppose pas au vrai mais au vrai et au faux, c’est-à-dire qu’elle échappe à la pertinence de la véridiction comme telle.
• la fiction ludique, c’est-à-dire les jeux fictionnels, qu’ils soient «solitaires» ou interactifs.
• pour l’accession du petit enfant à une identité affective et cognitive relativement stable, la maîtrise de la feintise ludique (pretense), qui commence à se mettre en place dès les premières interactions avec les adultes, joue un rôle central.
• Ce qui est en jeu dans ces deux champs n’est autre chose que l’instauration d’un territoire mental spécifique qui définit le champ du fictif en tant que distinct, non seulement des représentations à fonction véridictionnelle, mais aussi des faits d’autodéception, c’est-à-dire des constructions imaginaires que l’enfant catégorise de manière erronée comme des représentations référentielles.
• les fictions artistiques ne sauraient être réduites à l’activité de simulation mentale qui les fait naître et qui les réactive
• Il nous faut aussi une analyse de la composante simulatrice des supports sémiotiques dont la fiction se sert comme amorce mimétique, c’est-à-dire comme facteur susceptible d’induire chez le récepteur l’attitude de simulation mentale.
• l’attitude qui donne naissance à la création et à la réception d’une fiction artistique implique une décision concernant l’usage auquel on destine certaines représentations, qu’elles soient mentales, sémiotiques ou actantielles: on décide d’accepter d’entretenir des représentations mentales, de s’immerger dans des flux quasi perceptifs, etc., sans y adhérer sur le mode de la croyance référentielle. Autrement dit, la spécificité de la fiction ne réside pas dans la non-référentialité des représentations mais dans la façon dont nous adhérons à ces représentations.
• Si la fiction est possible c’est donc (paradoxalement) parce que l’imputation d’une relation de renvoi est indissociable de la représentation comme telle.
• le contrat de feintise ludique
• . Ce contrat nous invite en effet à isoler les représentations qu’il encadre du réseau de croyances d’arrière-plan qui délimitent notre vision du réel et de construire l’univers fictionnel comme un monde clos sur lui-même.

  • Douteux. La plupart des univers fictionnels sont tout de même construits sur le modèle du monde réel. Ils font donc appel à notre mémoire et à nos référents culturels, mis à part, peut-être, la science fiction.
• la mémoire événementielle factuelle est étanche par rapport aux traces mémorielles d’événements vécus imaginairement.

  • totalement faux !
• la spécificité de la fiction (artistique) relève sans doute de la dimension pragmatique et non pas, comme le présupposent les approches qui l’étudient en relation avec la vérité, de sa nature sémantique.
• Ce qui distingue le champ du véridictionnel du champ du fictionnel, c’est qu’on n’y fait pas le même usage des représentations.

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