CHAOUNI Nawel's List: télévision, études

• FICATIO

  N

  A
• OMMUNAUTÉ
• Jaus

  s

  (1982

  )

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• surreprésentation des problématiques sociétales et de sentiments
• pécificité marseillaise est omniprésente,
• Mistral comme un miroir grossissant afin d’évoquer des problèmes plus généraux.
• particularismes locaux pour créer une ambiance et une tonalité propres,
• S’élevant du particulier vers l’universel, Plus belle la vie traite de problématiques diverses de manière très régulière
• É. Macé (2007).
• et peut partiellement expliquer son succès
• processus d’identification du téléspectateur aux acteurs de la série,
• l’on peut dire que Plus belle la vie passe par l’urbanité pour faire de la citoyenneté, par le local pour faire du global.
• s’ancre dans un lieu médiateur, imprégné de pratiques et de valeurs socioculturelles, pour s’élever vers des questions politiques et sociétales, caractéristiques de l’espace public
• J. Habermas[
• B. Miège (2010) 
• prégnance des questions d’ordre sentimental
• ’universalité des sentiments éprouvés par les personnages
• (premiers amours et premiers chagrins, passions dévorantes, haines destructrices, jalousies, rivalités
• onction d’« apprentissage » de la vie amoureuse pour les plus jeunes
• D. Pasquier identifiait dans la série Hélène et les garçons (Pasquier, 1998, 2000).
• feuilleton télévisé est devenu un véritable phénomène de société.
• Cela est d’autant plus étonnant que ce sont généralement les séries américaines qui séduisent les Français
• Plus belle la vie contribue ainsi à médiatiser la ville de Marseille en France
• augmentation de la visibilité e
• sentiment d’appartenance,
• Plus belle la vie semble avoir accru le capital sympathie des touristes à l’égard de la cité et de ses habitants.
• La question du succès de la série a
• patrimoine et situation géographique singuliers, produits régionaux spécifiques,
• attirer un public en quête d’identité et d’authenticité.
• M. Maffesoli déclare ainsi qu’« une certaine différenciation consécutive à la mondialisation et à l’uniformisation des modes de vie et parfois de pensée, peut aller de pair avec l’accentuation de valeurs particulières » (1988, 68)
• ville en 2006, intitulée « L’effet jogging », Régis Debray p
• plus on dispose de moyens de locomotion pour aller loin, plus la proximité prend d’importance [...]. La petite échelle dont nos rayons d’action nous dépossèdent, l’affectivité et le mythe s’en emparent pour l’ériger en référence identitaire. La fusée spatiale nous a réappris le terroir 
• n associant régionalisme et problématiques sociétales, Plus belle la vie semble avoir réussi le mariage délicat du local et du global, de l’hétérogénéité et de l’homogénéité, illustrant ainsi le concept de « glocalisation » qui réunit ces pôles en apparence contradictoires (Robertson, 1995 ; Schuerkens, 2003
• ne vision (forcément) réductrice du territoire marseillais
• u-delà de cette large diffusion, qui permet de faire connaître ou d’accroître la visibilité de la ville, Plus belle la vie livre une représentation de la cité phocéenne réduite à ses symboles les plus populaires
• ces lacunes s’expliquent aisément si l’on considère que Plus belle la vie est une fiction divertissante qui s’adresse au grand public, et non un documentaire guidé par un souci de rigueur scientifique
• Cette image réductrice de Marseille correspond bien à la notion d’« incomplétude » inhérente aux mondes fictionnels (Pavel, 1988, 136).
• le semi-réalisme des lieux où sont filmées les scènes de la série est propre à engendrer une certaine confusion auprès des téléspectateurs les moins connaisseurs de la ville
• Stéphanie Pontarolo (2004) à propos de certaines séries policières, d’une « documentarisation » de la fiction d
• construite tout à la fois sur un « mode fictif » et un « mode authentifiant »,
• laubert et Balzac faisaient largement reposer le réalisme de leurs œuvres sur une présentation précise des lieux que traversaient leurs protagonistes : cours d’eau, villes, auberges, faisaient ainsi l’objet de descriptions minutieuses, assorties de « détails concrets », endossant une fonction d’« effet de réel » par-delà leur fonction esthétique (Barthes, 1968)
• out à la fois réplique mimétique (au sens platonicien) du réel puisqu’elle entretient des rapports analogiques avec ce dernier, et double déformé qui nous plonge dans l’univers du rêve (Morin, 1965), mais qui participe pourtant de la construction de la réalité
• Ledrut, 1970), et qui appréhendent l’imaginaire de la ville comme une « structure complexe de représentations » qui naissent « de la dialectique permanente de l’idéel et du matériel » (Lussault, 1993, 350).
• ouci de réalisme de la série se poursuit à travers un mode narratif et une mise en scène assez réalistes
• l’inverse de nombreuses séries américaines, qui se présentent résolument comme des fictions, Plus belle la vie s’inscrit dans une veine plus traditionnelle.
• M. Mille (2011
• le « réalisme des émotion
• aractère ordinaire des personnages de la série (« mode mimétique bas » selon F. Jost (2004, 65)
• rseille à travers l’image que la série en a construite (il est d’ailleurs significatif que des visiteurs se rendent régulièrement à l’office du tourisme pour savoir où se trouve la place du Mistral).
• La création d’un imaginaire territorial : le media télévisé comme industrie culturelle
• d’éléments culturels emblématiques de la cité, et d’éléments fictifs intrinsèques au genre feuilletonesque, contribue à créer un imaginaire symbolique autour de la ville
• ffectuelle »[11][11] M.  Maffesoli (1998) qualifie ainsi les communautés...
  <!--BeginNoIndex-->suite<!--EndNoIndex--> d’un petit groupe intimiste, vie quotidienne et critique sociétale, est propre à attirer des touristes, comme cela a été le cas avec des films tels que Le Bonheur est dans le pré et Bienvenue chez les ch’tis.
• e à ce constat de création d’un imaginaire symbolique par une série télévisée, le chercheur en sciences sociales est confronté à la problématique de la télévision comme industrie culturelle.
• double perspective économique et culturelle, le choix de la ville de Marseille comme cadre principal est assez perspicace,
• construire, à partir d’un matériau territorial, une représentation symbolique du social, susceptible de fédérer et de répondre aux attentes d’un certain public
• É. Macé note qu’elle s’efforce d’élaborer des contre-stéréotypes, en mettant en scène des immigrés parfaitement intégrés et possédant un statut socioprofessionnel enviable.
• conformisme de quelques idées reçues
• Le feuilleton télévisé a longtemps été un genre négligé en France (Esquenazi, 2009, 40), tant par les producteurs que par les chercheurs, parce que la télévision elle-même fut longtemps considérée comme un objet d’étude non-noble (Katz et Dayan, 1996)
• série Plus belle la vie, dont nous avons montré qu’elle est parvenue à construire et à médiatiser au-delà de l’Hexagone une image socioculturelle originale de la ville de Marseille, est une illustration significative de ce pouvoir structurant du media télévisé au niveau symbolique.
• Bailly A., (1989), L’imaginaire spatial, plaidoyer pour une géographie des représentations, in Espaces Temps, n° 40-41, pp. 53-58.
• Beaud P., Flichy P. et Sauvage M., (1984), La Télévision comme industrie, in Réseaux, vol. 2, n° 9, pp. 3-21.
• Colonna V., (2010), L’Art des séries télé ou comment surpasser les Américains, Paris, Payot, 374 p.
• Compte C. et Arensma D., (2004), Les séries policières françaises et américaines. Les leçons d’une analyse comparative, in Beylot P. et Sellier G. (dir.), Les séries policières, Paris, L’Harmattan, pp. 127-150.
• Donnat O. et Pasquier D., (2011), Présentation d’une sériphilie à la française, in Réseaux, vol. 29, n° 165, pp. 9-19.
• Katz E. et Dayan D., (1996), La Télévision cérémonielle, Paris, PUF, 28
• Ledrut R., (1970), L’image de la ville, in Espaces et sociétés, n° 1, pp. 93-106.
• Macé E., (2007), Des « minorités visibles » aux néo-stéréotypes : les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethnoraciales, in Journal des anthropologues, hors-série « Identités nationales d’État », pp. 69-87.
• Pasquier D., (1998), Identification au héros et communautés de téléspectateurs : la réception d’« Hélène et les garçons », in Hermès, n° 22, pp. 101-109.
• étu J.-F., (1995), L’Espace public local et ses médiations, in Hermès, n° 17-18, pp. 287-298.

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• mise en exergue de la culture marseillaise,
• Dans ce cadre, nous avons utilisé une méthode de recherche qualitative, comprenant essentiellement une analyse de type sémiotique, ou plutôt sémio-pragmatique – au sens où l’entend R. Odin (2000) –, assortie d’un entretien semi-directif auprès de deux personnes travaillant à l’office du tourisme marseillais

  • méthodologie : analyse sémio pragmatique et entretiens 2 personnes office tourisme
• u-delà de l’analyse des contenus narratifs et discursifs, nous avons donc considéré les traits saillants des personnages de la série, mais aussi le choix des représentations culturelles et spatiales comme un système d’éléments signifiants, propre à être décodé et interprété
• ertes, dans les années 1980, la série américaine Dallas nouait déjà sa trame autour de la vie de deux familles rivales, les Ewing et les Barnes, ainsi que d’une peinture de la culture texane, avec ses ranchs, son élevage de bétail, ses rodéos et ses pétroliers.
• alorisation d’une ville et de sa culture
• plutôt que de peindre l’identité socioculturelle d’un lieu
• privilégiant les aspects traditionnels et originaux d’une culture populaire,
• es comportements modernes stéréotypés que brossent les séries américaines précitées (en ce sens, elle propose un modèle antithétique du modèle capitaliste et consumériste présenté par Dallas
• ucieuses de promouvoir la culture populaire
• a série immerge[5][5] Sur la notion d’« immersion fictionnelle »,...
  suite également le téléspectateur dans les habitus de ses habitants.
• Notre-Dame de la garde, le Vieux port, la Gare Saint-Charles, la prison des Baumettes...
• atrimoine architectural
• atrimoine culturel et social (la bouillabaisse et le pastis, le célèbre accent marseillais, la plage du Prado, l
• commérages
• ses clichés.
• surreprésentation des problématiques sociétales et de sentiments

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• ont peu

  nombreuses

• L’éclatement des commentaires suscités par la série et la fragmentation de la réception sur YouTube (Van Dijk, 2007 ; Granjon, Le Foulgoc, 2010) empêchent l’identification d’un débat très suivi ou d’un public de fans (Jenkins, 1992, p. 1-7)
• des émoticônes ou des abréviations type « ptdr » ou « mdr » des réactions telles que le rire ou le fou rire (Casilli, 2010, p. 135
• Foucault Michel, 1994, « Sexe, pouvoir et la politique de l’identité », Dits et écrits, 1954-1988, tome IV, Paris, Gallimard, p. 735-746.
• ranjon Fabien, Le Foulgoc Aurélien, 2010, « Les usages sociaux de l’actualité. L’expérience médiatique des publics internautes », Réseaux, vol. XXVIII, no 160-161, p. 225-253.
• Jenkins Henry, 1992, Textual Poachers. Television Fans & Participatory Culture, New York, Routledge
• Macé Éric, 2007, « Des “minorités visibles” aux néo-stéréotypes. Les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethnoraciales », Journal des anthropologues, hors-série : « Identités nationales d’État », p. 69-87.
• Odin Roger, 2000, « La question du public. Approche sémio-pragmatique », Réseaux, vol. XVIII, no 99, p. 49-72.

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• C’est précisément ce processus de traduction des débats au sein  de l’espace public en récits télévisuels qui me semble caractériser la  médiation télévisuelle et que je propose de désigner par le concept de  configuration sociale des représentations télévisuelles de la réalité
• cceptons l’idée que la culture de masse, et en particulier celle produite par  la télévision, soit, comme tout objet ou fait social, le produit « objectivé »  d’un ensemble de médiations inscrites dans des rapports sociaux, et dont la  fixation dans un produit culturel particulier (un téléfilm, un reportage, une  publicité, etc.) n’est jamais qu’un moment dans un processus continu de  « configuration » et de « reconfiguration » des représentations symboliques  du monde dans lequel se trouvent les individus
• C’est précisément ce dont  parle Howard Becker lorsqu’il s’interroge sur les objets artistiques et  techniques qui « disent la société » : « Nous nous sommes vite rendu compte  que c’était une erreur de nous focaliser sur les objets, comme si le sujet de  nos recherches était des tableaux statistiques, des cartes, des récits  ethnographiques ou des films. Il a semblé plus fécond de considérer ces  artefacts comme les traces figées d’une action collective (as the frozen  remains of collective action), réanimée à chaque fois que quelqu’un se les  approprie : en rédigeant ou en lisant une carte ou un texte, en produisant ou  en regardant un film. Parler d’un ‘film’ renvoie autant à ‘faire un film’ qu’à  ‘voir un film [4]<!--BeginNoIndex-->[4] BECKER, 1999, p. 152.<!--EndNoIndex--> ’. » Par là, Becker montre d’un côté comment les objets sont en  réalité des rapports sociaux et des points de vue dont la chaleur de leur  production (les coups de force, les dominations, les conflits) se trouve en  quelque sorte attiédie, refroidie par leur « chosification », et d’un autre côté  la manière dont ces objets, une fois produits et diffusés, réalimentent un  nouveau cycle de production
• Le brassage par la télévision de l’ensemble des thèmes qui se construisent  comme significatifs au sein de l’espace public est ainsi un processus  permanent d’ajustements, de négociations et de compromis qu’il faut  analyser à chaque fois dans le détail : tels aspects de la « réalité » seront  ainsi mis en récits télévisuels plutôt qu’occultés, mais sous une forme plus  ou moins euphémisée, plus ou moins ambiguë selon les variations des  « tendances » socioculturelles, les succès observables au sein d’une offre  télévisuelle concurrentielle et la plus ou moins grande diversité et autonomie  des professionnels de la télévision qui animent cette médiation entre le  monde et les individus que sont les récits télévisuels
• Devant un objet culturel télévisuel, trois attitudes de recherche sont possibles.  On peut choisir, comme le suggère Latour, « d’inverser le mouvement du film  dont cet objet est la terminaison » et reconstituer, en temps réel ou a  posteriori, tout ce qui s’y trouve « plié », avec ce que cela comporte de choix,  de stratégies, d’intentionnalité des acteurs de sa production. On peut aussi  choisir, à l’inverse, d’observer comment, une fois diffusé, cet objet s’inscrit  dans les usages et redéploie, à travers l’action de ceux qui se l’approprient, le  monde dans lequel il apparaît. Il reste une troisième approche qui est de le  considérer en tant que tel, en s’efforçant d’en soustraire l’intentionnalité et  surtout en s’interdisant radicalement d’en déduire les formes d’usage et  d’appropriation (d’où la nécessaire rupture avec une sémiologie ou une  psychanalyse qui déduirait de la structure des messages leurs interprétations  par les « publics »).
• Mais si nous acceptons de nous en tenir à ce qui nous est  donné à voir, alors nous avons accès à un « monde social » relativement  autonome dont nous savons qu’il nous « dit » la « réalité » des représentations  collectives du moment, fruit de ce compromis qu’a été sa configuration
• A  partir de là, et en tenant compte des formes d’énonciation propres à chaque  genre télévisuel, l’analyse des contenus de la télévision en termes de  configuration et à la fois une ethnologie et une sociologie comparé
• PASQUIER, 1995, p. 127 : « En fait, la réhabilitation culturelle du pôle de la production est  profondément dépendante de celle du pôle de la réception. Les séries télévisuelles constituent un  terrain privilégié pour analyser cette imbrication : elles apportent à leurs auteurs un discrédit à la  hauteur du mépris qui entoure leurs téléspectateurs. La reconnaissance artistique du scénariste  passera par la réhabilitation des pratiques télévisuelles qu’il suscite. »

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• es feuilletons et les séries ont été présents très tôt dans les grilles de la télévision française. Ils y ont rencontré un grand succès, que ce soit avec des productions nationales ou des programmes importés.
• De plus, comme l’a montré Régine Chaniac, les séries américaines ont réalisé de très bons scores d’audience en France depuis les années 70 (Chaniac 1989).
• L’offre de séries télévisées s’est en effet considérablement diversifiée en relation avec le développement du câble et du satellite et l’émergence via internet de nouveaux modes d’accès aux programmes en direct ou en différé
• C’est à la question de la vraisemblance que s’attaque l’article de Muriel Mille. Sur la base d’une observation ethnographique fine du travail de production de Plus belle la vie, elle montre que l’adéquation à la réalité reste une exigence du feuilleton alors même qu’elle entre en contradiction avec la présence d’intrigues multipliant les événements et les rebondissements.
• vec l’article de Guillaume Le Saulnier on passe du côté de la réception de ces mêmes séries policières à travers une enquête ethnographique –fascinante – sur leur accueil par des policiers français. Il montre que les professionnels de l’ordre public ont une réception ambivalente de ces séries : d’un côté, elles sont accusées de ternir la réputation de la police, et plus encore d’engendrer une confusion généralisée sur le statut, le pouvoir et la mission de ses membres. De l’autre, lorsqu’elles entrent en résonance avec des expériences professionnelles vécues, elles peuvent servir de point d’ancrage pour la constitution des identités au travail.
• On trouvera enfin en Varia, un article de Tomas Legon s’inspirant des travaux de Mark Granovetter pour étudier l’effet que crée la force du lien dans l’interdépendance qui relie réseaux sociaux et pratiques culturelles dans un public lycéen

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• Plus belle la vie
• construit sur un paradoxe : défini au départ comme une chronique réaliste de la vie quotidienne d’un quartier populaire de Marseille, le feuilleton s’est rapidement transformé, intégrant des rebondissements et des intrigues criminelles aux péripéties abracadabrantes, et faisant de ce quartier fictif de la métropole phocéenne le théâtre incessant de meurtres, de complots, la proie d’entrepreneurs immobiliers véreux, de mafieux lyonnais, de terroristes tibétains, du diable
• volonté de réalisme constitue ainsi un critère de jugement et une référence tout au long du processus de production

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• il entend décrire et expliquer la réception des séries policières par les policiers réels, à savoir « ce qu’ils en font » et « ce que ça leur fait ».
• quelles sont les modalités concrètes de réception des séries policières par les « publics policiers »
• Cette recherche s’inscrit dans la sociologie de la réception et des publics, qui a mis en évidence l’effet de plusieurs variables dans la consommation des médias, à savoir les appartenances de classe, de sexe/genre, générationnelles, culturelles ou ethniques (Kellner, 2003)
• Si la lecture est le terrain inaugural de la sociologie de la réception, celle-ci a consacré la télévision – média « de masse » par excellence – comme objet d’étude privilégié, compte tenu de son statut culturel particulier.
• a grande majorité des enquêtés rejette les fictions policières
• plus on est spécialisé sur ou concerné par un sujet, plus on est porté à dénoncer les stéréotypes médiatiques sur ce même sujet ; d’ailleurs, les études de réception sur les « publics particulièrement concernés » débouchent invariablement sur une réaction critique, à l’instar des minorités noires devant leur image télévisuelle (Malonga, 2007), ou des enseignants du primaire devant la série française L’Instit (Chalvon-Demersay, 2003).
• • dévalorisation : dans BLM, cette dévalorisation repose sur un contre argumentaire touristique
• registre procède de la dévalorisation.
• phénomène de « fétichisation » (Voirol, 2005, pp. 106-107
• Voirol, 2005).
• La désaffection affichée envers les fictions policières contraste avec les réponses données dans les questionnaires sur les pratiques médiatiques des enquêtés (incluant des questions ouvertes sur les fictions consommées et préférées). Ceux-ci déclarent une consommation élevée mais aussi une appétence manifeste pour le genre policier.
• Comment expliquer une telle prédilection pour le genre policier, en dépit des formes de rejet énoncées précédemment ?
• CHALVON-DEMERSAY S. (2003), Enquête sur des publics particulièrement concernés. La réception de L’Instit et d’Urgences, in Cefaï D. & Pasquier D. (Éds), Les sens du public. Publics politiques, publics médiatiques, Paris, CURAPP-PUF, pp. 503-519.
• PASQUIER D. (2003), Des audiences aux publics : le rôle de la sociabilité dans les pratiques culturelles, in Donnat O. & Tolila P. (Éds), Le(s) public(s) de la culture. Politiques publiques et équipements culturels, vol. 2, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, pp. 109-117
• VOIROL O. (2005), « Les luttes pour la visibilité. Esquisse d’une problématique », Réseaux, vol. 23, n° 129-130, pp. 89-121.

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• Au confluent d’un vif attachement pour les fictions TV sérielles et d’une forte propension à partager une véritable passion, cette forme d’amateurisme vient nuancer le phénomène tendanciel d’individualisation des pratiques audiovisuelles.
• Les reception studies et, à leur suite, quelques travaux français, ont amplement contribué à mettre au jour le rôle essentiel de la dimension relationnelle de l’expérience télévisuelle. La famille (Morley, 1986 ; Lull, 1990), les groupes d’amis (Seiter, 1989 ; Pasquier, 1999), l’entourage professionnel (Chalvon-Demersay, 2003 ; Boullier, 2004) ou encore le « public imaginé » par le téléspectateur (Dayan, 1992) sont constitutifs de l’appropriation des programmes TV.
• Véritables fenêtres ouvertes sur les « traces » d’activités laissées par les sériphiles, ces espaces ont constitué pour nous des matériaux empiriques précieux (discussions et posts sur les forums, articles et éditos, commentaires, contenus vidéo…) qui ont permis de dessiner, en quelque sorte, les contours de collectifs
• Nous traiterons dans un premier temps du partage de l’expérience de visionnage, pour aborder ensuite le problème des conversations en ligne et des relations nouées sur la toile.
• La consommation audiovisuelle peut être l’occasion d’un moment de partage, où le fait de se trouver en présence de l’autre l’emporte quelquefois même sur le contenu visionné.
• Ces pratiques plutôt individuelles relèvent enfin, et de plus en plus, d’un ensemble de technologies, de services et de réseaux numériques dont nos sériphiles profitent particulièrement. Pour eux, la télévision n’est paradoxalement plus le medium principal en matière de consommations de séries – pourtant produites par et pour elle
• Partager sa passion à travers les conversations
• Produit audiovisuel socialement plus valorisé qu’auparavant (« c’est vrai que moi je me souviens que c’était un peu la honte de dire “je regarde des séries” ») <!--BeginNoIndex-->  [7]   Carine, 32 ans, architecte d’intérieur, Sartrouvil...  [7]  <!--EndNoIndex-->, les séries font l’objet de discussions et d’échanges fréquents entre les amateurs et leurs différents cercles relationnels
• Au minimum, souligne Henry Jenkins, les fans ressentent le besoin de parler des programmes qu’ils regardent avec d’autres fans [et leur] réception n’est pas concevable dans l’isolement, elle est toujours façonnée par les apports des autres fans » (Jenkins, 1992, p. 210)

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• connaîtra après 1980 une expansion considérable.
• Si les Cultural Studies demeurent alors un paradigme, ce n’est déjà plus le même qu’à leur origine. Elles mettent désormais en exergue la capacité critique des consommateurs, remettent en cause le rôle pivot de la classe sociale comme facteur explicatif, pour réévaluer ceux de l’âge, du genre, des identités ethniques.
• Penser le culturel

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• En amont : les conditions de production
• En aval se pose la question de la réception et plus spécifiquement celle des usages de la télévision et de l’interprétation des messages
• horaire de diffusion en fait un spectacle familial
• Le texte télévisuel et son co-texte de communication

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• analyse d’Annabelle Klein et Philippe Marion (1996, p. 47), « les lieux de reconnaissance sont aussi nombreux que diversifiés. Les phénomènes de reconnaissance sont présents dans toute interaction sociale, dont les médias ». Ainsi, la télévision peut être appréhendée comme un « lieu de reconnaissance ».
• Une enquête qualitative effectuée auprès d’un échantillon de 43 téléspectateurs d’origine africaine et antillaise, majoritairement français (37), aux profils très diversifiés autant sur le plan de l’âge, du sexe que du milieu socioprofessionnel, permet de conforter cette hypothèse  [2]   Cette enquête a été effectuée dans le cadre de notre...  [2]  . En effet, les trois quarts des minorités noires interrogées (33) ont fait part de l’importance que revêtait pour elles leur propre représentation à l’antenne
• Les psychosociologues s’accordent aujourd’hui pour définir l’identité, autrement dit la définition de soi, comme un phénomène modulable et évolutif, en constant devenir. Edmond Marc Lipiansky (1998, p. 26) rappelle effectivement que « l’identité se modifie tout au long de l’existence. […] La construction identitaire apparaît comme un processus dynamique, marqué par des ruptures et des crises, inachevé et toujours repris ». Et David Le Breton (2004, p. 65) ajoute : « L’homme ne cesse jamais de naître. » Ces incessantes redéfinitions de soi sont notamment activées par les phénomènes de reconnaissance qui « jouent […] à la fois un rôle d’actualisation, d’extériorisation et d’expression de l’identité » (Klein et Marion, 1996, p. 46).
• En tant que lieu de reconnaissance, l’« autrui symbolique » que constitue le petit écran joue alors un rôle dans la définition de soi, constitue une sorte de « mise à jour identitaire », « les médias modifi[ant] considérablement les positionnements identitaires non seulement pendant l’interaction médiatique mais aussi après », précisent Annabelle Klein et Philippe Marion (idem, p. 46 et 57-58).

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• e 17 mars 2010, France 2 diffusait « Le Jeu de la mort », émission préparée par Christophe Nick, premier volet  2f[1]<!--BeginNoIndex-->[1]  Le documentaire de C. Nick est constitué de deux parties....<!--EndNoIndex--> d’un programme destiné, via la reproduction dans le cadre d’un (faux) jeu télévisé de la fameuse expérience de Stanley Milgram, à susciter un débat critique sur les phénomènes de soumission à l’autorité, mais aussi sur le pouvoir considérable et alarmant qu’aurait acquis la télévision.

• hypothèse que je voudrais proposer est que le héros de série télévisée procède d’une fusion d’un type particulier entre le personnage et le comédien. I