• Les enseignements et les pratiques artistiques, la rencontre avec les artistes et les œuvres, les projets de classe, etc., contribuent donc à mettre en place, tout au long de la scolarité, un véritable parcours culturel
• autonomie et initiativ
•  référent culture »
• fréquentation accrue des lieux de cultur
• collectivités territoriale
• DRAC)
• t inscrites dans la durée
• concerts et spectacles, expositions d'œuvres au sein du lycée (création d'artothèques), espaces culturels, galeries d'art, rencontres d'écrivains, etc.
• parrainage d'un artist
• Atteindre cet objectif repose notamment sur le développement des partenariats avec les établissements de culture scientifique et technique, en lien avec les délégations régionales à la recherche et à la technologie (DRRT) et les centres de culture scientifique, technique et industrielle (CCSTI).
• Lieu de vie et lieu de culture, le lycée permet ainsi l'acquisition de connaissances, de capacités et d'attitudes dans le domaine culturel, ainsi que l'implication des élèves et des équipes pédagogiques dans la démarche partenariale.
• l'éducation à l'imag
• Lycéens et apprentis au cinéma
• Des séances « cinéma au lycée
• éducation aux médias concerne toutes les disciplines, il convient d'engager une exploitation plus grande de tous les médias : journaux, magazines, radios, télévisions, etc
• journaux scolaires et lycéens, radios et vidéos d'établissement, sites internet, etc. L'éducation aux médias prépare ainsi les lycéens à exercer leurs responsabilités de citoyen.
• contribuer à l'élaboration du volet culturel du projet d'établissement ;

   

  - travailler en lien avec le conseil pédagogique et le conseil des délégués pour la vie lycéenne ;

   

  - informer la communauté éducative, notamment grâce au site internet de l'établissement, de l'offre culturelle de proximité, en lien avec la délégation académique à l'éducation artistique et à l'action culturelle (DAAC) et les services éducatifs des institutions culturelles locales ;

   

  - veiller au développement et à la mise en œuvre de projets culturels dans le cadre du temps scolaire et/ou périscolaire (classes à projet artistique et culturel, ateliers artistiques, ateliers scientifiques et techniques, espace culturel, etc.), et au développement des projets culturels proposés par le conseil des délégués pour la vie lycéenne et la maison des lycéens ;

   

  - encourager et faciliter les démarches partenariales mises en place entre le lycée, les institutions culturelles et les collectivités territoriales ;

   

  - valoriser sur le site internet de l'établissement les actions pédagogiques particulièrement innovantes dans le champ culturel.
• intègre l'organisation de l'enseignement d'histoire des arts ;

   

  - dresse un état des lieux qui se fonde sur le contexte artistique et culturel singulier de chaque établissement (population scolaire, ressources culturelles locales, actions déjà mises en place, etc.) ;

   

  - fixe les enjeux de l'éducation artistique et culturelle pour les élèves, détermine les objectifs à atteindre ainsi qu'un calendrier en cohérence avec l'ensemble du projet d'établissement et/ou le contrat d'objectifs ;

   

  - définit les moyens nécessaires pour mener les actions et projets artistiques et culturels.
• Les sites Éducnet http://www.educnet.education.fr/ et Éduscol http://www.eduscol.education.fr/ prévoient l'accompagnement pédagogique de l'enseignement d'histoire des arts, et plus généralement de l'éducation artistique et culturelle.

   

  Dans le cadre d'une convention avec le ministère de l'Éducation nationale et le ministère de la Culture et de la Communication, la Réunion des musées nationaux (RMN) met à la disposition des enseignants et des élèves 300 000 photographies documentées et utilisables en classe http://www.photo.rmn.fr/.

  • Utiliser les liens pour la création de la séquence. Voir aussi le cours de I. Malaboeuf

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• Les technologies numériques, si elles n’ont pas réalisé le rêve de la démocratisation culturelle, ont entraîné la massification et l’homogénéisation du rapport des jeunes à la culture
• fréquentent plus que leurs aînés les équipements culturels, par l’intermédiaire de l’école. Cependant, ces usages « imposés » ne contribuent définitivement pas à la construction d’un goût ou de pratiques pérennes.
• a culture aujourd’hui n’est plus réservée aux « héritiers »
• le réseau des pairs
• recherche du semblable.
• confirmer la porosité entre la culture dite légitime et le divertissement,
• ainsi que la fin d’un passage définitif d’une littérature adolescente vers une littérature adulte
• nouveau rapport à la création suscité par les outils issus des technologies numériques, et ses enjeux politiques. Internet est devenu un lieu de réappropriation des œuvres, avec des pratiques de prolongement ou de détournement comme les fanfictions ou les swedemovies 3. La culture de la consommation active et de la création collective s’oppose à la culture « prohibitionniste » des producteurs, voire à la notion même d’auteur.
•  machine », « animation » et « cinéma
• machinima
• séquences de jeu vidéo
• pratiques amateurs
• La mise à disposition d’outils numériques ainsi que l’accompagnement dans leur utilisation permettent d’accueillir un public qui ne se sent pas particulièrement légitime en bibliothèque.
• axée sur la création internet
• Les mutations profondes induites par l’essor de la culture numérique posent la question de la pertinence de la médiation institutionnelle actuelle vers un public qui crée, produit, diffuse ses propres contenus, et se tourne vers ses semblables pour se repérer dans la production et y faire son propre parcours  5.

  • Problématiques: comment replacer l'institution culturelle au coeur des pratiques culturelles des jeunes.
    Comment rétablir un référent culturel ascendant?

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• complexité et leur variété, les logiques de constitutions et d’évolutions des pratiques et des goûts
• éventail de pratiques très large
• les représentations de soi
• projections dans l’avenir
• réorganisation des agendas culturels,
• L’enjeu est multiple : dire son âge et le faire reconnaître par autrui, mais également s’y reconnaître soi-même, souvent en apprenant à se démarquer de celui ou celle qu’on était enfant
• composer des pratiques et des préférences originales.
• musique et ordinateur apparaissent comme les activités emblématiques du passage à l’adolescence
• se déprennent de la socialisation familiale pour s’insérer dans le cercle des amis
• ils se détournent en revanche des musées, des monuments et surtout des bibliothèques, dont la fréquentation était liée à la famille ou à l’école. Mais la description des intérêts communs ne doit pas occulter la multiplicité des appropriations individuelles, repérables aux nombres de livres, de chanteurs, de jeux, de sites cités dès que les adolescents sont interrogés sur leurs usages ou leurs préférences
• des usages sexuellement différenciés apparaissent (jeux, chats et téléchargements pour les garçons versus pratiques artistiques pour les filles), l’origine sociale étant en revanche efficiente dans la diversification des usages.
• l’école joue un rôle de démocratisation culturelle en matière de fréquentation des musées, des monuments ou des bibliothèques, en particulier auprès des enfants issus de familles peu impliquées dans la culture, même si cet effet résiste difficilement à l’avancée en âge, quand les modèles des copains prennent le pas sur ceux de l’enfance.
• 27 % des enfants bénéficiant d’un climat familial de « filiation » figurent parmi les plus forts consommateurs de culture, tandis que cette proportion est de 23 % pour les enfants issus du climat « héritage incertain 
•  l’héritage incertain » sont insérés dans un réseau juvénile étendu, ou s’ils sont bons élèves et bénéficient d’une socialisation scolaire forte, alors leurs chances de figurer dans le groupe des forts consommateurs culturels passent respectivement à 36 % et 31 %.

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• En règle générale, concluent les auteurs, « l’écriture apparaît davantage comme un moyen que comme une fin en soi », l'écriture des SMS (avec le recours aux symboles) revêtant par exemple une dimension à la fois phatique et expressive plus marquée a priori que l'intention informative. 

• Ramener cet enjeu à des questions d’ergonomie de lecture, de droits d’auteur ou encore de viabilité économique serait méconnaître la nature particulière de la littérature et de son rapport aux supports matériels de son inscription et de sa circulation.
• Il ne semble pas que tous ceux qui œuvrent dans le champ littéraire (auteurs, éditeurs, diffuseurs, critiques, lecteurs, institutions diverses) aient pris la mesure des problèmes épistémologiques qui se posent à la littérature lorsque celle-ci se risque à quitter le support du livre
• Il est vrai que nous ne sommes qu’au début de cette transition et que la littérature dite numérique n’est le plus souvent qu’une littérature numérisée,
• recyclage s
• En se libérant de ce lien, la littérature prend le risque de remettre en cause son identité, le risque de se perdre ou de se dissoudre dans la vaste mutation médiatique en cours
• La littérature risque alors de n’être qu’un produit industriel et, cédant aux vertiges du multiple et du répétitif, de se réduire en texte engendrable à l’infini, en flux ininterrompu de paroles sans auteur ?
• Pourtant aujourd’hui, des poètes trouvent dans l’écran des ordinateurs une nouvelle surface d’inscription de leurs œuvres et cherchent à utiliser les nouvelles opportunités qu’il offre, notamment en termes d’animation et de multimédia. Mais de la confrontation du texte avec l’image et le son risque de surgir de nouvelles formes que l’on hésite à rattacher à la littérature tant elles s’hybrident avec les autres formes d’art qu’a pu faire naître le multimédia<!--BeginNoIndex-->  [3]   Ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui les arts...  [3]  <!--EndNoIndex-->.
• Par ailleurs, la littérature numérique ouvre la voie à des œuvres interactives. La prise en compte du lecteur dans le processus de formation de l’œuvre donnée à lire fait naître une nouvelle problématique qui est notamment présente dans les hypertextes. En plaçant le lecteur en situation d’acteur, la littérature ne risque-t-elle pas de perdre une partie de ses privilèges en matière de narration au profit d’un jeu dramatique dans lequel le lecteur s’improvise auteur/acteur. Là encore, l’œuvre littéraire se trouve confrontée à sa disparition.
• Enfin, les possibilités de diffusion de la littérature sur le web bousculent les hiérarchies et les genres. L’autopublication et l’écriture en réseau donnent lieu à de nouveaux modes d’expression et d’écriture qui sont bien éloignés de l’univers éditorial construit autour du livre objet et qui réglait jusqu’à présent ses modes de communication et de consommation.

• 6 - <!--field: Inter1-->De nouvelles perspectives pour la création littéraire<!--field: --> 

   

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  La littérature a toujours été dépendante de ses supports et de ses moyens de production. La pierre gravée, le volumen, le codex, le livre imprimé, la machine à écrire, le traitement de texte ont tour à tour suscité des modes de lecture et d’écriture différents. Avec l’informatique s’ouvre un nouvel espace d’inscription dont les modalités sont infiniment plus riches et plus diverses que celles offertes par les supports précédents. Cette richesse et cette diversité tiennent essentiellement à trois caractéristiques du texte numérique que nous distinguerons désormais du texte numérisé, simple reproduction d’un texte destiné d’abord à une lecture sur papier. La première est son mode d’affichage.

   

   

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  A la différence du papier qui fige le texte dans une forme définitive, l’écran de l’ordinateur peut accueillir des mises en page et des choix typographiques modifiables à vue. Cette simple possibilité redonne aux auteurs et/ou aux lecteurs une partie des prérogatives des éditeurs quant à la disposition matérielle du texte que lira le lecteur. De manière plus spectaculaire, la mobilité ouvre la possibilité d’afficher des textes animés, dynamiques, mis en scène pour la lecture sur écran.

   

   

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  La deuxième caractéristique concerne le caractère programmable des textes. Grâce à des programmes informatiques, le texte n’est plus seulement mis en scène, il est généré par la machine. L’écrivain se fait « ingénieur du texte ». Il n’écrit plus des livres, mais conçoit des algorithmes, parfois même des programmes qui seront interprétés par l’ordinateur. D’une certaine manière, il devient ainsi le premier lecteur des textes produits par la machine.

   

   

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  La troisième caractéristique est l’interactivité, c’est-à-dire la possibilité pour le lecteur d’intervenir dans le processus même de l’écriture par des choix qui influeront sur les textes qui lui seront donnés à lire, ou plus simplement sur l’ordre dans lequel ils apparaîtront à l’écran.

   

   

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  Ces trois caractéristiques ont donné naissance à trois « genres » littéraires qui certes ne se rencontrent que rarement à l’état pur, mais dont la distinction permet de mieux comprendre les problématiques mises en œuvre : la génération automatique, la poésie animée, l’hyperfiction.

• Forts de ces avancées théoriques, les membres du groupe de l’ALAMO (atelier de littérature assistée par la mathématique et l’ordinateur, fondé en 1981) ont cherché à mettre au point des programmes, appelés « littéraciels » susceptibles de générer automatiquement des textes dans un genre donné. Membre fondateur de l’ALAMO, Jean-Pierre Balpe est celui qui a exploré le plus loin cette voie, en y ajoutant un point de vue pragmatique et une démarche plus heuristique. Ses générateurs sont capables de produire des textes dans tous les genres et dans tous les styles, de l’aphorisme au roman réaliste, du Haïku au livret d’opéra. Aux Etats-Unis, au Portugal, en Italie, d’autres écrivains-programmeurs travaillent dans la même direction.

   

   

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  Les résultats de la génération automatique sont spectaculaires. Les textes produits sont totalement lisibles et recevables par un lecteur. Ils ne portent aucunement la marque de la machine. Le défi ici relevé est de produire des pastiches qui fonctionnent comme des leurres.
• Mais l’intérêt de cette littérature n’est pas seulement dans la qualité du texte produit. La qualité, en effet, est ici moins spectaculaire que la quantité. C’est surtout par son aptitude à générer des textes ad libitum que le dispositif étonne. Ce débordement qui excède les capacités humaines et décourage les tentatives de lecture invite à s’intéresser plus au processus d’engendrement des textes qu’aux productions elles-mêmes. La création de l’artiste est tout entière dans la construction de la machine, dans le choix des structures textuelles ou phrastiques, dans l’élaboration des procédures formelles, dans la conception du programme. Le texte est devenu secondaire, il n’est plus que le reflet répété à l’infini d’une matrice initiale. Cette écriture matricielle fait songer à Paul Valéry dont les Cahiers révèlent à quel point l’intéressait plus le fonctionnement de son esprit que le poème achevé. En ce sens, la génération de texte relève davantage de la poétique, conçue comme l’ensemble des règles qui gouvernent la production littéraire, que d’une esthétique de la réception, puisque seul vaut comme œuvre le programme et que celui-ci n’est pas accessible au lecteur.
• Est-ce encore de littérature qu’il s’agit ? Peut-il y avoir une littérature qui ne soit fondée sur des œuvres identifiables et accessibles à la relecture ? Même si la programmation a pu être considérée par certains comme l’un des « beaux-arts »<!--BeginNoIndex-->  [21]   Lévy (P.), De la programmation considérée comme un...  [21]  <!--EndNoIndex--> il paraît difficile d’en faire un genre littéraire. Le risque pour la littérature est ici similaire à celui que font courir à la peinture certains artistes qui privilégient l’installation provisoire, le processus, l’éphémère ou le conceptuel au détriment de l’objet peint. Mais peut-être faut-il ici admettre que la littérarité n’est plus à rechercher dans le texte-objet tel que notre culture de l’imprimé nous a appris à l’isoler et à le valoriser, mais dans le processus qui l’engendre dans son perpétuel renouvellement. De l’esthétique de la forme, la génération automatique de texte nous fait passer à une esthétique du flux.
• Le deuxième genre est celui de la poésie animée. Issu de la tradition des « écritures figurées » du Moyen Age ou, plus près de nous, de la poésie visuelle, ce genre cherche à privilégier la face sensible des signes linguistiques dans la création poétique. Ses textes se donnent à voir autant qu’à lire : ils peuvent donc être rangés sous la catégorie du visible.
• En France, les pionniers de la poésie numérique se sont réunis autour de Philippe Bootz dans la revue Alire. Cette revue, parue d’abord sur disquette puis sur cédérom, a publié des œuvres appartenant à des genres variés dont la caractéristique principale est qu’elles ne sont pas destinées à être lues sur une page, mais sur un écran. Car si ces poètes s’inscrivent dans la lignée de la typoésie, ils ne se contentent pas de reproduire sur un écran la disposition du texte imprimé, aussi inventive soit-elle. Exploitant les possibilités de la programmation, ils sont passés de la mise en page du texte à sa mise en scène. Le poème n’est plus statique, il est dynamique. Son affichage est soumis à un processus temporel qui le fait apparaître puis se métamorphoser ou s’évanouir, jouer des formes et des rythmes visuels, réagir parfois aux sollicitations du lecteur grâce à l’interactivité que permet la souris.
• Parmi les autres poètes qui explorent ces nouvelles formes poétiques, on peut citer Claude Faure avec ses mots en métamorphoses, Edouardo Kac auteur de poèmes en 3D ou Pierre Fourny, créateur d’une police de caractères dite « coupable » en ce qu’elle permet de permuter des moitiés de lettres coupées horizontalement pour créer des effets poétiques visuels et animés qui exploitent les glissements sémantiques provoqués par la recomposition des mots. L’avenir de ces écritures du signe sur ordinateur passe sans doute ainsi par la mise à disposition d’outils simples qui dispensent les poètes de se soumettre à l’apprentissage fastidieux d’un langage de programmation. Le développement rapide des logiciels d’animation – comme Flash de Macromedia – destinés à l’édition commerciale sur le web a déjà commencé à susciter des vocations.
• Affiché sur l’écran et emporté par les mouvements qui l’animent, le texte doit désormais affronter la concurrence des autres médias. Le lecteur est mis en position de spectateur, sollicité par un concert de signes dont le texte n’est plus qu’un élément parmi d’autres. Le texte s’efface au profit de sa forme, la littérature est menacée dans son design.
• 9 - <!--field: Inter1-->Hyperfictions
• Enfin, le genre interactif cherche à répondre au désir, très ancien chez certains auteurs, de dialoguer avec leur lecteur à l’intérieur même de l’œuvre. En introduisant le lecteur au sein du dispositif textuel, en faisant de celui-ci une partie prenante d’un système d’énonciation, l’auteur transfère au profit du lecteur une partie de ses privilèges. Sur l’internet, le triangle auteur/texte/lecteur est encore modifié d’une autre façon. L’auteur peut inviter le lecteur à sa table de travail, celui-ci se fait parfois scripteur, l’écriture peut devenir collaborative ou collective. Reprenant le néologisme créé par Roland Barthes dans un contexte non informatique pour qualifier certains textes avant-gardistes<!--BeginNoIndex-->  [22]   Barthes (R.), S/Z, Seuil, 1970.  [22]  <!--EndNoIndex-->, on pourrait qualifier de scriptibles les textes issus de ces nouvelles configurations.
• La littérature, quant à elle, n’est pas soumise aux mêmes exigences et n’a pas vocation à faciliter la recherche d’informations. Elle est, au contraire, curieuse de nouvelles formes et de nouveaux supports, elle trouve dans la contrainte matière à développer son imaginaire. C’est sans doute pourquoi l’hypertexte a très vite – bien avant l’invention du web – tenté les écrivains. Dès 1985, Michael Joyce publie la première hyperfiction diffusée sur disquette : Afternoon, a story. Dans les années qui suivent, de nombreux écrivains américains s’inscrivent dans son sillage, profitant d’un outil d’écriture hypertextuelle mis au point au MIT et justement nommé Storyspace. Aujourd’hui les outils d’écriture se sont multipliés, notamment sur le web et la fiction hypertextuelle s’est développée en France. Les éditions 00h00 ont été les premières à lancer en 2000 une collection d’hypertextes littéraires et des écrivains reconnus comme Renaud Camus<!--BeginNoIndex-->  [23]   Vaisseaux brûlés est une version hypertextuelle de...  [23]  <!--EndNoIndex--> commencent à publier leurs œuvres hypertextuelles sur le web.
• A vrai dire, l’hypertexte littéraire n’est que la réalisation matérialisée de tendances qui étaient déjà présentes dans le livre classique. La première est le jeu avec la linéarité du média. La littérature orale est linéaire puisque qu’elle oblige l’auditeur à une écoute continue sans possibilité de retour en arrière. Mais dans la mesure où elle est improvisée, elle autorise des variantes que seul connaît le conteur et parmi lesquelles il peut faire un choix. L’auditeur, lui, ne les entendra qu’à l’occasion d’une autre séance d’improvisation. Avec l’apparition du livre et la naissance de la notion d’auteur, cette linéarité se trouve renforcée par le dispositif matériel de lecture qui impose un ordre fixe aux pages du livre et par le rejet des variantes. C’est cette rigidité dont certains auteurs auraient aimé se libérer en offrant au lecteur la possibilité de choisir son parcours. Jacques Roubaud, par exemple, a manifesté clairement ce désir en sous-titrant son livre Le grand incendie de Londres : « récit avec bifurcations et incises ». La bifurcation, dans l’hypertexte, c’est la possibilité de quitter une ligne de récit au profit d’une autre en cliquant sur un mot ou une phrase, de construire un parcours de lecture personnalisé chaque fois que l’auteur propose un lien de ce type. L’incise relève du même mécanisme, mais elle se présente plutôt comme une digression, un pas de côté dans la marche de la narration, l’occasion offerte d’une description de paysage, de rappel d’un souvenir, etc. Dans les deux cas, l’hypertexte instrumente une démarche que le papier rend hasardeuse.
• Cette liberté offerte au lecteur tend à faire de lui un véritable interlocuteur, voire un complice dans l’élaboration du texte donné à lire. Il n’est guère d’auteur qui n’ait été tenté par le dialogue avec son lecteur, tantôt pour obtenir son assentiment ou son indulgence, tantôt pour lui indiquer la bonne manière de lire le livre. C’est sans doute Laurence Sterne, dans son Tristram Shandy (1767) qui a poussé le plus loin cette fiction de l’interactivité par ses adresses incessantes au lecteur. L’hypertexte permet-il mieux que le papier de donner droit à ce désir profond ? Sans doute, si l’on considère les possibilités offertes de ce point de vue. L’hypertexte permet tout d’abord d’adapter le texte au profil du lecteur en lui offrant des choix explicites de parcours. Dans la mesure où ces choix multiplient de manière exponentielle les parcours potentiels, l’auteur ne peut les maîtriser totalement. Le lecteur se trouve investi d’un nouveau rôle, moins passif que dans la lecture traditionnelle. Il devient coénonciateur du texte, au moins au niveau de sa métastructure.
• Dans les hyperfictions les plus élaborées, le lecteur peut même faire partie à son insu du système énonciatif. La prise en compte de ses actions de lecture par un programme peut conditionner le texte à venir. Dans Storyspace<!--BeginNoIndex-->  [24]   Storyspace, de la société Eastgate, est un logiciel...  [24]  <!--EndNoIndex--> par exemple, des scripts permettent d’interdire l’accès à certains fragments de l’hypertexte tant que les lecteurs ne sont pas passés par tel ou tel passage. Tel clic de la souris sur tel mot, tel choix de parcours, telle réponse à une question peuvent donner lieu à des lectures complètement différentes. C’est sans doute ici que la littérature narrative trouve ses limites. En mettant le lecteur au centre du dispositif, en faisant même parfois de lui un personnage de l’histoire, l’hyperfiction tend vers le jeu d’aventure. Elle n’a plus à proposer qu’un décor dans lequel le lecteur devenu acteur vivra ici et maintenant sa propre histoire sur le mode du jeu dramatique. Le développement des jeux en réseau ne pourra que confirmer cette tendance. Avec le graphisme en trois dimensions, le décor même échappe au texte.
• Si la littérature hypertextuelle trouve ses limites du côté du jeu, elle est pleinement justifiée dans sa capacité à rendre compte de la crise de la littérature moderne. Les notions de texte, de narration, d’auteur ou de personnage y sont mises en question depuis longtemps. L’hypertexte ne fait que transposer cette crise dans un dispositif matériel nouveau. Choisir d’écrire sur ce nouveau support, c’est, pour un écrivain, témoigner de la prise en compte de la complexité et de l’incertitude dans laquelle nous sommes face à un univers éclaté qui ne peut plus être mis en récit que de façon trompeuse. Le lecteur peut être désarçonné par ce nouvel objet de lecture fragmentaire et chaotique, bien éloigné de sa vocation première d’accès à l’information, mais il ne peut être insensible à son actualité.
• Elle introduit dans le même temps un bouleversement du champ littéraire dans ses modes de création, de diffusion et de réception. Le réseau internet, depuis l’invention du web, offre désormais une alternative aux circuits traditionnels de l’édition et menace l’ensemble de la filière du livre. Le problème se pose en termes économiques par les courts-circuits qu’il introduit dans la chaîne de diffusion des œuvres littéraires, mais aussi en termes culturels par la disparition des fonctions de médiation entre l’auteur et ses lecteurs. Dans l’édition traditionnelle, en effet, les relations entre les trois pôles du système que forment les auteurs, les éditeurs et les lecteurs sont réglés par des codes
• En s’affranchissant des contraintes matérielles de l’édition papier, le texte numérique tend à se dégager dans le même temps de cette médiation culturelle. Dans cette nouvelle configuration, plusieurs cas de figure peuvent se présenter. Mais quelles que soient les formes que peut prendre ce nouveau phénomène, c’est la relation auteur lecteur qui se trouve affectée.
• Le cas de Stephan King est particulier. Auteur à succès, il pensait pouvoir gagner davantage d’argent (et non pas de lecteurs) en court-circuitant son éditeur. Mais pour un auteur célèbre, il y a des dizaines, voire des centaines d’auteurs anonymes que les éditeurs ont refusés et qui ont sur le web une chance de trouver leur public. Le succès des sites consacrés à la poésie ou à la nouvelle le montre suffisamment. Ce phénomène d’autopublication s’accompagne d’ailleurs parfois d’une nouvelle fonction éditoriale assurée par des sites portails, des webrings ou des éditeurs en ligne.

• Les éditions 00h00 jouent de ce point de vue un rôle intermédiaire en publiant sous forme électronique des auteurs qui autrement ne rencontreraient pas leur public.

   

   

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  Une autre façon de rencontrer le public consiste à ouvrir sur le web des espaces de discussion autour d’un auteur ou d’une œuvre. Renaud Camus, édité par ailleurs aux éditions P.O.L., ne s’est pas contenté de publier sur son site une version hypertextuelle de son livre P.A. (Petite annonce), il y a mis en ligne les articles suscités par la polémique autour de son livre La Campagne de France. Cette présence des auteurs sur l’internet semble désormais relever d’un mouvement général qui prend ainsi la relève du traditionnel courrier des lecteurs.
• Mais il y a plus. En se libérant des délais qu’impose le processus de fabrication des livres, la publication sur le web tend à abolir la distance entre l’auteur et ses lecteurs en rapprochant le temps de l’écriture de celui de sa consommation. Elle permet même dans certains cas d’introduire les lecteurs dans le processus d’élaboration de l’œuvre. Un bon exemple de cette nouvelle situation est la renaissance du feuilleton sur l’internet. C’est ainsi que l’écrivain Jacques Jouet a été le premier en France à publier chaque jour sur le site des éditions P.O.L. un des 245 épisodes de son roman la République de Mek-Ouyes, tandis que Martin Winckler propose à ses lecteurs de leur envoyer chaque jour un épisode de son roman-feuilleton Légendes<!--BeginNoIndex-->  [25]   http:// www. pol-editeur. fr/ feuilleton/  
• Cette pratique qui renoue avec celle des feuilletonistes de la Restauration reste cependant assez classique si on la compare à l’utilisation que peuvent faire les écrivains sur l’internet de la communication en direct grâce à la technique des webcams. L’écrivain brésilien Mario Prata donnait rendez-vous à ses lecteurs durant l’été 2000 pour assister à son travail d’écriture. Plus récemment, l’américain Olen Butler, prix Pulitzer, a proposé à ses lecteurs 19 séances d’écriture au cours desquelles il dévoilait et mettait en pratique ses techniques de creative writing<!--BeginNoIndex-->  [26]   http:// www. fsu. edu/ butler/   [26]  <!--EndNoIndex-->. Ainsi invité à la table de travail de l’écrivain, le lecteur est introduit dans le back office de la création littéraire et s’y trouve associé. « La différence entre auteur et public tend à perdre son caractère fondamental. Elle n’est plus que fonctionnelle. Elle peut varier d’un cas à l’autre. Le lecteur est à tout moment prêt à passer écrivain » écrivait Walter Benjamin<!--BeginNoIndex-->  [27]   Benjamin (W.), Ecrits français, Gallimard, 1991.  [27]  <!--EndNoIndex--> Avec l’internet, le pas est franchi. Quelques auteurs ont accepté de donner la main à leurs lecteurs pour poursuivre ou enrichir l’œuvre en train de se faire. A l’initiative de France loisirs, Yann Queffélec et Irène Frain ont tour à tour invité leurs lecteurs à écrire la suite d’un premier chapitre publié en ligne. Grâce aux mails, aux forums et aux chats organisés à leur intention s’est mise en place une collaboration qui a abouti à la publication de deux romans<!--BeginNoIndex-->  [28]   Queffelec (Y.), Trente jours à tuer, Coédition France...  [28]  <!--EndNoIndex-->. Dans un esprit très différent, l’écrivain Jean-Pierre Balpe a associé durant l’été 2001 l’écriture en feuilleton et l’interaction avec ses lecteurs.
• D’une manière plus générale, l’internet incite les lecteurs à se lancer dans l’écriture et la publication. La renaissance du courrier, la prolifération des home pages, la multiplication des sites de poésie ou de nouvelles témoignent d’une démocratisation de l’écriture grâce aux nouvelles possibilités d’autopublication. A tel point qu’on a pu dire en forme de paradoxe, qu’il y avait plus de gens pour écrire que de gens pour lire sur l’internet. Une expérience comme celle du Websoap est significative à cet égard. Pendant trois mois, huit auteurs recrutés par petite annonce ont écrit ensemble un roman par mail apparenté aux jeux de rôles. Chacun d’eux non seulement écrivait, mais lisait les courriers des autres, passant souvent, surtout vers la fin de l’expérience, plus de temps à lire les productions d’autrui qu’à écrire les siennes. L’expérience n’ayant eu que très peu de lecteurs extérieurs au groupe d’écrivains, elle a fonctionné en circuit fermé, abolissant la distance entre ceux qui écrivent et ceux qui lisent, créant en quelque sorte une œuvre quasiment sans lecteurs.

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• Au sein de la blogosphère littéraire, une part importante des auteurs placent leur écrits sous licence Creative Commons et développent des pratiques de partage ou de circulation des textes (voir par exemple les Vases communicants ou la Web-association des auteurs). Mais du côté de la production de livres numériques, les exemples sont beaucoup plus rares.
• les livres étaient publiés gratuitement en ligne sous licence Creative Commons, tandis que les livres papier étaient vendus de manière classique.
• L’auteur Robin Sloan a par exemple incité ses lecteurs à produire des remix à partir de l’univers de son roman Anabel Scheme. En Australie, la plate-forme Remix My Lit a essayé d’expérimenter l’écriture collaborative de nouvelles sous Creative Commons.

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