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dove questo soffio epico o umoristico viene meno, il film finisce per infilare uno dietro l'altro episodi più o meno felici, sorretto da un grande lavoro sul cast (peccato che il dialetto, indispensabile, sia così spesso e così visibilmente frutto di doppiaggio) e accompagnato dalle musiche incalzanti di Ennio Morricone con una tale mancanza di pause e rallentamenti, indispensabili a loro volta, che a tratti paradossalmente sembra di guardare il trailer (un trailer da 2 ore e mezzo!) di un film che Tornatore non farà mai ma che un giorno ci piacerebbe vedere.

Chissà, forse per trasformare davvero Bagheria nella sua Macondo ci voleva più leggerezza, meno "poesia" (meno poeticismi).

E un rapporto diverso con la Storia, che in un racconto costruito in questo modo diventa anche senza volere un catalogo di cliché.

Un come eravamo, ingordo e rutilante, generoso e diseguale, ma più pittoresco che magico.

sarà più comprensibile, ma certamente meno commovente

Un film grande, corale, che mostrasse gli infiniti spazi delle meravigliose Madonie e nello stesso tempo gli angusti squallidi luoghi di vita, gli stracci dei braccianti e i cappelli dei padroni, le bocche sdentate dei poverie quelle luccicanti d' oro dei ricchi, l' architettura sontuosa di villa Palagonia con i suoi mostri e gli antri miserevoli dove si nasce, si vive, si ama, ci si ammala e si muore.

Tutto appare lieve, fermo in un tempo di cui oggi Tornatore ci fa sorridere, come se il presente fosse diverso, mentre è diverso solo nelle forme, nei rumori, negli abiti che ormai nascondono le differenze e la povertà

E non tanto per la storia raccontata

ma per la voglia di tornare a usare il cinema come «macchina poetica», come miccia per innescare fantasia e meraviglia insieme, recuperando le potenzialità narrative, le ambizioni didattiche e le capacità di mediazione culturale che il cinema sembra aver smarrito da troppo tempo.

Ambizioni d' affresco epico ma, per fortuna, senza epicità e senza facile nostalgia (nonostante una colonna sonora tonitruante di Morricone) dove una sceneggiatura «antiretorica» (di Tornatore) e una regia molto spettacolare riescono a equilibrarsi perfettamente e a trovare il difficile punto d' incontro tra la storia di un paese e quella di una famiglia, tra tentazione sociologica e concessioni cronachistiche, tra episodi reali e invenzioni fantasiose, tra memoria e riflessione.

il film evita di mitizzare troppo la figura del protagonista (e di cadere nella retorica familista) e insieme riesce a costruire un affresco corale

Merito di una sceneggiatura costruita su una struttura a piccoli quadri (dove spesso un fatto è spiegato dal successivo e non il contrario) e di un lavoro di casting insolito ed eccellente

Se per Peppino e sua moglie Mannina, Tornatore ha felicemente puntato su due volti quasi inediti

per i cento e più personaggi di contorno ha utilizzato facce conosciute

Certo, in due ore e 30 minuti di proiezione non tutto funziona alla perfezione, e il gusto per una favola un po' troppo sottolineata ogni tanto fa capolino (il volo di Pietro, il sonno/sogno di Peppino adolescente, anche una certa sovrabbondanza di fatti e fatterelli), ma alla fine ti senti tirato dentro in questo spaccato di vita siciliana.

Un attore non può riuscire ad entrare in rapporto con gli altri (i compagni di lavoro prima, gli spettatori dopo) se non lavora a fondo su se stesso e sul proprio corpo. Imparare a conoscersi, rispettarsi, modificarsi, avere fiducia di sé è altrettanto importante dell’agilità fisica, della scioltezza muscolare e della vivacità vocale, traguardi raggiunti grazie al training e alla vita di gruppo.

l Laboratorio, infatti, rappresenta il luogo per eccellenza dove condividere delle esperienze, dove poter sperimentare un confronto con gli altri in una crescita individuale e collettiva.

Sugli allievi vigila il maestro

Jerzy Grotowski.

"Vi è qualcosa di incomparabilmente intimo e fruttuoso nel lavoro che svolgo con l’attore che mi è affidato. Egli deve essere attento, confidente e libero, poiché il nostro lavoro consiste nell’esplorazione delle sue possibilità estreme. La sua evoluzione è seguita con attenzione, stupore e desiderio di collaborazione: la mia evoluzione è proiettata in lui, o meglio, è scoperta in lui, e la nostra comune evoluzione diventa rivelazione [...]. Un attore nasce di nuovo - non solo come attore ma come uomo - e con lui io rinasco. E’ un modo goffo di esprimerlo ma quello che si ottiene è l’accettazione totale di un essere umano da parte di un altro."

nel suo pensiero, un attore che sta compiendo un percorso di formazione è fondamentalmente un uomo in crescita.

Grotowski persegue la sua idea in un luogo da lui stesso fondato nel 1959, nella cittadina di Opole, situata nella Polonia occidentale, che definisce un Teatro-Laboratorio. All’epoca in cui inizia le sue sperimentazioni egli ha solo ventisei anni ed è ancora sconosciuto, ma la fama delle sue ricerche si diffonde in breve tempo tanto che nel 1965 il Laboratorio si trasferisce nella città universitaria di Wroclaw, capitale culturale polacca dei territori orientali, e consegue lo status di “Istituto di ricerche sulla recitazione”.

Secondo il regista polacco il solo modo per recuperare l’essenza del teatro consiste nel far emergere i due elementi che rendono possibile la comunicazione teatrale e cioè l’attore ed il pubblico e rinunciare a tutte le altre componenti. Egli definisce il suo teatro “un teatro povero”, in cui l’attore e lo spettatore si possono confrontare attraverso un percorso interiore indirizzato alla ricerca individuale di se stessi e di significati universali mediante il recupero di una dimensione rituale.

Il laboratorio di Grotowski.

Il laboratorio di Grotowski è caratterizzato da un silenzio assoluto e da un’atmosfera serena e calma. Al suo interno si svolge il training quotidiano, durante il quale gli allievi provano i duri esercizi fisici ideati espressamente dal maestro con il fine di aiutare gli attori a liberare le capacità espressive; grazie ad essi gli allievi scoprono le possibilità del corpo, la sola cosa di cui, secondo il regista, il teatro non può fare a meno.

Mediante tali esercizi, l’attore, vincendo gli ostacoli fisici, impara ad isolare le diverse parti del corpo e a dare loro vita propria, in modo che queste non reagiscano automaticamente ma siano in grado di produrre, ciascuno nello stesso tempo, movimenti autonomi e perfino contrari e comunicare immagini opposte

Ad un tratto quasi per miracolo uno degli allievi “si trasforma” in un fiore: << l’intero corpo vive, trema, vibra dell’imperioso processo di fioritura [...] i piedi sono le radici, il corpo è lo stelo e le mani formano la corolla >>. Il maestro li chiama “esercizi di composizione”, sorta di ideogrammi gestuali che scaturiscono da un gioco associativo tra un’immagine mentale, ad esempio quella del fiore, e il movimento fisico che la esprime. Diventare un fiore significa, dunque, riportare alla memoria l’immagine di un fiore, “colorarla” con la fantasia, costruire con il corpo i dettagli che la compongono (radici, stelo, corolla, petali, ecc.) fino a quando l’attore “si trasforma” egli stesso in un fiore.

Dopo questi esercizi il Laboratorio si anima di cinguettii di uccelli, rombi di motori, scroscii di acqua, prodotti dagli allievi che, così facendo potenziano le proprie risorse vocali. La modulazione di rumori meccanici e di suoni naturali eseguiti con incredibile varietà di ritmi e toni - alti, bassi, rapidi, lenti, semiscanditi, urlati - li aiuta, infatti, a dilatare la gamma sonora e a percepire gli impulsi profondi che provocano i suoni evocati.

Oltre agli esercizi vocali, Grotowski impegna il suo gruppo a studiare l’articolazione della dizione differenziandola, di volta in volta, a seconda del tipo umano preso in esame

La frase viene “somatizzata”, messa in rapporto col ritmo del polso, del cuore, della circolazione e della respirazione.

Quest’ultima, in particolare, è molto importante per ottenere la liberazione della voce e l’aumento della portata sonora.

Gli spettacoli.

Le messe in scena di Grotowski sono molto note; tra esse si possono ricordare “La tragica storia del dottor Faust” di Christpher Marlowe, “ Il principe Costante” di Pedro Calderon de La Barca, “Apocalypsis cum figuris” di Stanislaw Wyspianski.

E fondamentale notare però che per il regista polacco il testo è semplicemente un pretesto per andare oltre: esso assume la funzione di un bisturi che << permette di aprirci, di trascendere il nostro io [... ] di scoprire ciò che è celato in noi e di andare verso gli altri >>

Il teatro allora diventa per coloro che seguono Grotowski e per il regista stesso un incontro tra attori e spettatori e cioè tra uomini che cercano e si aprono con fiducia ad altri uomini.

Grotowski regista: Akropolis e il Principe Costante.

Akropolis è senz’altro quello che si distacca maggiormente dal suo prototipo letterario: l’unica cosa che rimane del testo dell’autore è lo stile poetico. Il dramma è stato trasferito in condizioni sceniche completamente diverse da quelle ideate dal poeta. Secondo il metodo del contrappunto, esso è stato arricchito di associazioni di idee da cui scaturisce, effetto collaterale, una specifica nozione del mestiere: si è dovuto trapiantare il tessuto verbale dell’opera nell’organismo di una messa in scena che gli risulta estranea sotto molti aspetti. Si è dovuto effettuare il trapianto in modo che il linguaggio sembrasse scaturire in modo naturale dalle circostanze imposte dal teatro.